Die Inszenierung von Trauer und Trost – Notizen zu Verdis „Requiem“

Sant’ Angelo d’Ischia, in einem Sommer irgendwann gegen Ende der 1960er Jahre: Das Dorf, noch nahezu unentdeckt vom großen Tourismus, ist ein Fischernest. Den Ort durchzieht ein Duft von Ginster und Oregano. Der Weg zur Pension der Familie Matera führt an der Kirche vorbei. Von dort erklingt Gesang. Die Neugier siegt, leise das Tor geöffnet und wieder geschlossen. Die Anwesenden sind alle in schwarze Gewänder gekleidet: Offenbar findet eine Totenmesse statt. Der Gesang der Gemeinde, begleitet von der Orgel und einer wimmernden Violine, weint mit der Inbrunst, wie sie nur in Italien möglich ist.

Ein bleibender Eindruck für einen halbwüchsigen Musikenthusiasten aus Wien, dessen Weg zu Verdi ein verschlungener werden sollte. Er begann mit der Begeisterung für Benjamin Britten (1913–1976) und sein „War Requiem“. Das also ist ein Requiem, wie es sein muss, mit all dieser gestammelten Trauer, dem Lodern des Fegefeuers, dem Höllenbrand. Doch dann eine Überraschung in einem Wiener Plattengeschäft: Schlag, Schlag, Schlag, Schlag, Schlag, der Chor ruft „Dies irae, dies illa“, der letzte Tag ist angebrochen, Chaos überall, die Pforten zur Hölle (und vielleicht auch zum Himmel) stehen weit offen. Diese Musik …!
Peinlich: Was da erklingt, müsste man wohl kennen. Ganz bestimmt. Aber es gibt immer wieder Werke, auch die großen Klassiker, die einem durchrutschen. Trickreich gefragt: „Interessant, welche Aufnahme ist denn das?“ Es ist das „Requiem“ von Giuseppe Verdi, dirigiert von Carlo Maria Giulini.
Seltsam: Der gemiedene Verdi klingt doch wie …, ja, genau: das „War Requiem“. Man kann nicht einmal von einem fötalen Zustand des Britten-Werks sprechen. Nicht dass Britten geklaut hätte. Offenbar mit voller Absicht stellt er sich in eine Tradition, erweist seine Reverenz, ganz so, wie Beethoven seinem Idol Händel Reverenz erwiesen hat oder Brahms seinen Vorbildern Schumann und Beethoven.
Jetzt ist der große Bogen um Verdi durchbrochen. Auch sein Requiem wird zum Vademecum. Mehr noch: Es verursacht geradezu einen Rausch, ist wie eine Droge, lässt nicht mehr los. Es berührt wegen der persönlichen Erinnerung, nicht im „Dies irae“, sondern gleich zu Beginn im „Kyrie eleison“, das – wie gibt es dergleichen nur? – genau diesen weinenden Gesang in der Kirche von Sant’ Angelo in Erinnerung ruft.

Dieser Verdi! Sollte doch was dran sein an ihm? Der lange bevorzugte Wagner gelangte ein wenig ins Hintertreffen. Mittlerweile sind Wotan und Kundry blasser geworden, während Rigoletto, Violetta und vor allem Iago und Falstaff immer mehr Größe gewonnen haben. Menschen statt Göttern und Sagenfiguren – Menschen, die man in Fleisch und Blut kennenlernen könnte, die leben und sterben, um die man weint und gegen deren Tod man sich auflehnt: „Geh nicht zurückhaltend in diese gute Nacht, bäume dich auf gegen das Sterben des Lichts“, dichtete der Waliser Dylan Thomas, als wollte er Verdis „Dies irae“ paraphrasieren.
Das Requiem war der Einstieg in das Schaffen Verdis. Doch nicht allein deshalb nimmt es eine Sonderstellung ein. Es ist und bleibt ein Werk von einer unermesslichen Größe, das mit seinen Ausbrüchen niederschmettert und mit seinem Trost und seiner Zuversicht aufrichtet.

Der Musikverein wird zu einem Ort, an dem sich Schmerz, Trauer und Trost durch das Genie Giuseppe Verdis Offenbaren.

Natürlich stößt man bei der Beschäftigung unweigerlich auf die despektierlichen Kommentare: Verdis „Requiem“ sei eine oberflächliche Totenoper, viel Krach und Bombast und wenig Glaube – als ob nur der persönliche Glaube des Komponisten die ehrliche Religiosität bedingt und die „Glagolitische Messe“ von Leoš Janáček oder das „Magnificat“ von Ralph Vaughan Williams von geringerem Wert wären, weil die Komponisten Atheisten waren. (Schließlich war ja Carl Orff auch kein Anhänger eines antiken Kults, als er seinen „Trionfo di Afrodite“ komponierte.)
Man neigt dazu, Werke, die einem viel bedeuten, gegen jeden Vorwurf zu verteidigen. Im Fall des Verdi-Requiems stünde der Anwalt, der solches versuchen wollte, auf verlorenem Posten: Tatsächlich, dieses Werk ist eine Klanginszenierung von Trauer und Trost. Aber Flucht nach vorn: Ja – und?

Es gilt, mit einer romantischen, aber grundfalschen Vorstellung vom Künstlertum aufzuräumen: Keine Künstlerin, kein Künstler schafft ein Werk 1:1 aus eigenem Erleben. Nicht nur schiebt sich die zum Schaffen notwendige Technik als wohltuender Filter zwischen Erleben und Werk. Darüber hinaus ist durchaus möglich, dass das Erlebnis ausschließlich imaginiert ist. Anders gesagt: Keine und keiner der zahlreichen Künstlerinnen und Künstler des Mittelalters, der Renaissance und des Barock, die beklemmende Bilder der Kreuzigung Christi auf Holz oder Leinwand gebannt haben, mussten selbst eine Kreuzigung erleiden, um das Ausmaß des Schmerzes darstellen zu können. H. P. Lovecraft, einer der Großmeister der Horrorliteratur, bekannte, dass sein kosmisches Grauen eine rein literarische Annahme sei; dennoch wirkt es unmittelbar auf seine Leserschaft. Claude Debussy wiederum beschwor in „Ibéria“ Spanien, ohne ein einziges Mal dort gewesen zu sein.
Ob Verdi von der katholischen Totenliturgie im Sinn einer gläubigen Trauer ergriffen war, spielt also für das Ergebnis keine Rolle. Gekonnt in Szene gesetzte Trauer unterscheidet sich von – wie soll man es nennen? – unmittelbar empfundener Trauer, wenn überhaupt, nur marginal. Ketzerisch angemerkt: Damit unterscheidet sie sich nicht von den religiösen Feiern, zu denen Trauerrituale gehören. Diese Feiern sind szenisch durchgeführter und damit für ein Kollektiv gemeinsam erlebbar gemachter Glauben.
Setzt Verdi für ein Publikum eine Totenfeier in Szene, die durch die Beschreibung von Schrecken, Trauer und Trost spirituelle Gefühle (und man muss schon sehr verhärtet sein, um sie bei dieser Musik nicht zu bekommen) erweckt, hat er alles erreicht, was mit religiöser Musik erreichbar ist.

Wenn also am 23. Mai im Musikverein Verdis Requiem erklingt, und zwar mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und den Solistinnen und Solisten Eleonora Buratto (Sopran), Elīna Garanča (Mezzosopran), Benjamin Bernheim (Tenor) und Riccardo Zanellato (Bass) unter der Leitung von Daniele Gatti, dann wird der Goldene Saal weder zur geheimen Kirche noch zur verborgenen Opernbühne. Er wird zu einem Ort, an dem sich Schmerz, Trauer und Trost durch das Genie Giuseppe Verdis offenbaren.
Und es kann gut sein, dass im Zuschauerraum einer sitzt und sich an die Totenmesse erinnert, die damals in der kleinen Kirche von Sant’ Angelo gelesen, gesungen und geweint wurde.