Trost für die Lebenden – Zum 10. Todestag von Nikolaus Harnoncourt

„Nikolaus, bitte sei nicht so ungeduldig!“ Flehentliche Bitten aus dem Orchester – die Antwort: „Ich bin doch gar nicht ungeduldig, ich wirke nur so.“ Er war tatsächlich nie ungeduldig. Zumindest soweit ich es als Mitglied des Concentus Musicus während fünfundvierzig Jahren beurteilen kann. Aber so viel kann man feststellen: Nikolaus Harnoncourt war hart in der Verfolgung seiner musikalischen Ziele. Vielleicht mehr gegenüber uns – dem Concentus Musicus – als bei der Arbeit mit anderen Orchestern. Denn er setzte voraus, dass wir die von ihm postulierte „Klangrede“ beherrschten. Das künstlerische Feuer, das in ihm brannte, erzeugte in den Proben jenen gewissen Gestus der Unerbittlichkeit, der zu unzähligen außergewöhnlichen Momenten führte. Der Begriff „Klangrede“ stand dabei symbolhaft für den Willen, das Sprachliche in der Musik hörbar zu machen.
Nikolaus Harnoncourt sah beispielsweise in zahlreichen Instrumentalwerken Mozarts keine auf Seligkeit polierten Klangflächen, sondern Dramen beziehungsweise Geschichten. Mozart sei hier als Erster genannt, denn seine Werke bilden einen entscheidenden Markstein in Harnoncourts Leben. Er hat das oft erzählt: In klingende Zuckerwatte verpackte Aufführungen der g-Moll-Symphonie KV 550, an denen er in seinen Orchesterjahren beteiligt war, verstörten ihn.
„Als junger Musiker (…) musste ich die g-Moll-Symphonie jährlich oft und oft spielen – damals immer lieb und hübsch, die Zuhörer wiegten selig ihre Köpfe, man sprach nachher von ‚Mozart-Glück‘. Die Partitur (…) sagte aber anderes …“ – Zitat aus einer Rede Harnoncourts zum 250. Geburtstag Mozarts, gehalten in Salzburg. Er wies immer wieder darauf hin, dass von mehr als vierzig Symphonien nur zwei in g-Moll stehen. Diese Tonart sei zu Mozarts Zeit als „Todestonart“ empfunden worden, aber auch als Tonart der Traurigkeit. Nicht nur die seinerzeit gängige romantische Interpretation der g-Moll-Symphonie erzeugte Harnoncourts Widerspruch. Generell sah er ein Missverständnis dann, wenn Mozarts Werke quasi als „liebenswürdige Abendunterhaltung“ gespielt und gehört wurden. Ähnliches galt für zahlreiche Werke Joseph Haydns. Dieser wurde zufolge eines falsch gedeuteten Ausspruchs Mozarts gerne als „Papa Haydn“ bezeichnet und rezipiert. Das Oratorium „Die Jahreszeiten“ animierte Harnoncourt zu dem Ausspruch: „Die ‚Jahreszeiten‘ sind so unpapahaft, wie man nur komponieren kann.“
Es gab also damals viel zu tun, um vertraute Gewohnheiten zu hinterfragen. In einem Gespräch im Zusammenhang mit dem Buch „Die seltsamsten Wiener der Welt“ sagte er mir: „Etwas, was man kennt, will man immer wie gewohnt hören. Etwas Neues ist zunächst Schock für die Hörer.“ Und an anderer Stelle: „Am meisten sind wir am Anfang mit den ,Brandenburgischen Konzerten‘ angeeckt.“ Dass die Aufnahmen dieser sechs Bach-Werke dennoch bald ein Welterfolg wurden, beweist, dass das Publikum für neue Interpretationen von Altvertrautem bereit war. Nikolaus Harnoncourt und einige Gleichgesinnte in Holland oder in Basel öffneten die Türen für eine Wiedererweckung des weiten Feldes bekannter, aber auch neu zu entdeckender Barockmusik.
Im Concentus Musicus wurde geforscht, gesucht und geschrieben. Letzteres bezieht sich auf das säuberliche Niederschreiben von aufgestöbertem und bis dahin vermeintlich verlorenem Repertoire. In Klöstern, Bibliotheken und in privaten Archiven wurde Musik gesucht, für die es bis dato keine Notenausgaben gab. Wer von den „Concenti“ (interner Sprachgebrauch) eine lesbare Notenschrift hatte, wurde zum Kopieren von Orchesterstimmen herangezogen. So fanden Telemann, Johann Joseph Fux, Heinrich Ignaz Franz Biber und Georg Muffat endlich den Weg in den Konzertsaal. Trotz der Mitarbeit aller „Schreibfähigen“: Nichts ging ohne Alice Harnoncourt. Sie schrieb nicht nur, sondern sie übertrug sämtliche Wünsche ihres Mannes in unsere Stimmen. Bei all dem Entdecken und Ausgraben von Vergessenem, Verlorenem und Unbeachtetem stand für Nikolaus Harnoncourt ein Dogma fest: Wir wollen nur Meisterwerke spielen!

Wir waren nicht die einzigen „Pioniere“. Aber wir waren in vieler Hinsicht die Ersten, die sich auf eine zunächst mühsame Reise begaben. Es gab Widerstand, sowohl in Fachkreisen als auch im Publikum. Unvergesslich bleibt mir der Moment, als wir im Herkulessaal in München nach der C-Dur-Suite Bachs von einem Teil des Publikums ausgebuht wurden. Man kann generell behaupten, dass uns weder Lob noch Tadel in homöopathischen Dosen verabreicht wurden. Was das Urteil anderer Musiker und Musikerinnen betrifft, so kann man aus damaliger Sicht verstehen, dass viele sagten: „Ach so, heißt das jetzt, dass alles, was wir bisher gemacht haben, falsch war?“
Auf USA-Tourneen gab es im Publikum Wechselspiele zwischen Begeisterung und Ratlosigkeit. In den Universitäten der USA fanden wir uns allerdings eingebettet in eine Atmosphäre des größten Interesses und Wohlwollens. Auch fanden wir dort die allerbesten Cembali vor, damals keine Selbstverständlichkeit. Eine einzige Ausnahme gab es allerdings auch in Amerika: Das war ein Abend im prächtigen Auditorium einer der bedeutendsten US-Universitäten. Auf der Bühne stand ein zerdroschenes, armselig klimperndes Cembalo. Noch dazu stand Bachs fünftes „Brandenburgisches“ auf dem Programm! Bei der Ansage der Zugabe sagte Nikolaus zum Publikum: „… and I do hope this piece will be the funeral music for this horrible harpsichord!“ Ich erwähne diesen Moment, weil er so sinnbildlich für Harnoncourts generelle Unerschrockenheit vor der Wahrheit und dem Anspruch auf adäquate technische Bedingungen steht.
Der nächste gravierende Schritt in ungewohntes Repertoire galt Monteverdi. Sogar Harnoncourt räumte ein, im Studium über diesen Komponisten nicht mehr als die zeitgeschichtlichen Daten erfahren zu haben. Er leitete im Jahr 1971 während der Wiener Festwochen im Theater an der Wien „Il ritorno d’Ulisse in patria“. Kritische Geister aus allen Lagern hatten gemeint: Hände weg, davon habt ihr wirklich keine Ahnung. Es schien, als ob man fürchtete, hier käme eine Art musikalisches Krokodil, das die etablierte Opernästhetik in Gefahr bringen könnte. Der Erfolg beim Publikum war enorm. Federik Mirdita führte Regie und Harnoncourt leitete von der Tenorviola aus.

„Das, war Brahms ,Ein deutsches Requiem’ nannte, ist keine Toten-messe, … sondern ein Trost für die Lebenden.“

Mirdita war übrigens jener kluge Visionär, der den oft zitierten „Seiz ihr teppat“-Brief geschrieben hatte, als Harnoncourt mit dem Concentus nach vier Jahren des Forschens noch immer nicht öffentlich auftrat; Mirdita meinte, kein anderes Ensemble wäre so gut. Alle nahmen diesen humorvoll verpackten Anstoß ernst und konnten über die Form der Aufforderung auch lachen. Ob Nikolaus gelacht hat, ist zu bezweifeln. Denn seine Haltung zum Lachen war immer exzentrisch gewesen: Er empfand, dass Lachen stets zum Nachteil von anderen gereicht. Sein Humor drückte sich in subtilen Reaktionen aus. Als wir in Boston auftraten, fand dort gerade der Marathon statt. Nikolaus ärgerte sich darüber und konnte es nicht einsehen, dass tausende laufende Menschen die Stadt blockieren. Am nächsten Tag schnitt ich aus dem „Boston Globe“ ein großes Foto unzählbarer Läuferbeine aus. Wir befestigten es im Inneren seines Cellokastens. Er lachte nicht, aber das Foto blieb dort – sozusagen in Vertretung seines Lachens – bis zu den Tagen, als er das Cello nicht mehr entnahm und uns ab 1987 als Dirigent leitete. Ab dann war der Concentus ein Orchester. Unser Repertoire veränderte sich, und seines ebenso. Von Alban Berg über Gershwin bis Franz Schmidt dirigierte er bei anderen groß besetzten Spitzenorchestern Europas.

Mit dem „Deutschen Requiem“ von Johannes Brahms gedenkt der Concentus Musicus des zehnten Todestages von Nikolaus Harnoncourt. Er hatte es insgesamt drei Mal dirigiert – 2007 im Großen Musikvereinssaal. Im fünften Satz, „Ihr habt nun Traurigkeit“, löst in seinen Aufnahmen die Klarinette die letzte verklingende Phrase der Sopranistin, „Wiedersehen“, kaum merkbar und nahtlos ab. Eine Stimme verklingt instrumental, und das Instrument singt weiter. Für mich ein prägender Moment, der Nikolaus Harnoncourts Musizieren innerhalb eines einzigen Taktes zu charakterisieren vermag.