Über das Klavier hinaus – Igor Levit spielt Beethovens 32 Klaviersonaten

Beethoven ist ein Wegbegleiter für alle Pianist:innen, aber es bedarf schon eines gewissen Willens- und auch Kraftakts, alle seine Sonaten zyklisch aufzuführen. Warum will man das? Oder anders gefragt, weil es ja auch sehr herausfordernd ist: Warum tut man sich das an?
Das klingt so, als wäre es eine Zumutung. Davon kann keine Rede sein! Weder das Klavierspielen an sich noch die Auseinandersetzung mit Beethoven habe ich je als eine Mühsal empfunden. Wenn du dich auf diesen Kosmos einmal eingelassen hast, willst du keine einzige Sonate mehr davon missen. Vor ziemlich genau zwölf Jahren reifte in mir erstmals der Wunsch heran, die Sonaten in ihrer Gesamtheit aufzuführen. 2015 war es dann in Düsseldorf so weit – ein großes Abenteuer, ein Glücks- und Entdeckungsrausch. Für das Beethoven-Jahr 2020 gab es dann viele weitere Pläne, die aber durch die Pandemie durchkreuzt wurden. Übrig blieb nur der Zyklus in Salzburg und in reduzierter Form jener in Berlin. Jetzt, sechs Jahre später, wollte ich den Faden wieder aufnehmen. Beethoven und seine Klaviersonaten sind zentrale Säulen meines Musikerlebens. Ich habe lange darauf gewartet und kann es kaum erwarten, endlich damit loszulegen.

Nach welchen Kriterien haben Sie die Programme der insgesamt acht Abende zusammengestellt?
Im Vordergrund stand dabei immer die Frage, mit welcher Sonate ich ein Konzert beenden möchte. Danach habe ich mir die einzelnen Sonaten vorgenommen und die Programme sozusagen von hinten nach vorne aufgebaut. Der einzige Teil, den ich chronologisch belassen habe, umfasst die letzten sechs Sonaten: von Opus 90 und Opus 101 über die „Hammerklaviersonate“ im vorletzten Programm bis zu den letzten drei im abschließenden Konzert. Ansonsten habe ich alles durchmischt, aber immer ausgehend vom Schlussgedanken: Wie will ich enden? Wie soll ein Abend ausklingen?

Einigen der Sonaten sind im Laufe der Zeit aus unterschiedlichen Gründen Namen zugewandert. Wenn Sie jetzt spontan den letzten drei Sonaten charakterisierende Titel geben müssten, welche wären das?
Namen sind Schall und Rauch, es kann nur um die Essenz des jeweiligen Werkes gehen. Bei Opus 111 denke ich mir zum Beispiel immer: Schöner kannst du ins Leben nicht entlassen werden! Dieses Werk, das aus dem Finstersten ins schönste Licht findet, aus einem im Grunde ja fast gewalttätigen ersten Satz herausfindet, ins Paradiesische, ist jedes Mal atemberaubend. Und es ist schon interessant: Kaum ein Werk hinterlässt nach dem Spielen ein so warmes Gefühl in mir wie Opus 111. Das exakte Gegenprogramm ist die „Hammerklaviersonate“. Sie ist ein Gewaltakt für jeden, der sie spielt. Es ist aber auch ein Gewaltakt für jeden, der sie hört. Teilweise begegnest du Momenten, in denen Musik aufhört, Musik zu sein, und zum Geräusch wird. Danach bin ich fertig, danach brauche ich eine Auszeit.
Wenn ich nochmals auf das Wort Zumutung vom Beginn unserer Unterhaltung zu sprechen kommen darf: Natürlich ist die „Hammerklaviersonate“ in gewisser Weise eine Zumutung, allerdings eine Zumutung, ohne die ich nicht leben kann. Sie ist ein Werk im Klavierrepertoire, bei dem ich sagen würde, dass es meine Grenzen überschreitet. Nicht im Sinne von „Ich kann es nicht spielen“, sondern vielmehr: „Ich will es, ich brauche es, ich tue es – und doch geht es über meine Grenzen hinaus.“ Es bringt mich an den Rand dessen, was ich mental und physisch leisten kann – jedes einzelne Mal. Ich habe das Stück jetzt häufig gespielt, ich habe sehr viel daran gearbeitet, es ist jedes Mal ein Ritt auf der Rasierklinge. Und dennoch: Klavierspielen war immer auf die schönste Art und Weise das Leichteste in meinem Leben.

Wenn Sie Beethoven spielen, wenn Sie diesen Zyklus spielen, erfährt das Publikum dann auch etwas über Sie selbst?
Diese Frage kann ich nicht beantworten. Genauso gut könnte es sein, dass jemand im Publikum beim Hören der Musik Beethovens etwas Neues über sich erfährt. Das ist, finde ich, das Schöne

„Jede einzelne Sonate für sich ist schon spektakulär, der Zyklus als Ganzes ergibt aber etwas noch Größeres.“

Beethoven verstand seine Sonaten ja vielfach als Experimente, auch im Hinblick auf seine Symphonien – was empfinden Sie auch heute noch als verblüffend?
Es beginnt schon mit dem Gestus: Ein junger Mann schreibt seine erste Klaviersonate, und ab dem ersten Takt sagt er: „Hier bin ich – und hier bleibe ich.“ Dieser Impetus strotzt vor Angstfreiheit, Selbstbewusstsein. Beethoven schaut dir gewissermaßen direkt in die Augen. Allein das ist schon eine enorme Ansage.
Jede Sonate eröffnet eine ganz eigene Welt – das gilt übrigens genauso für die Streichquartette und die Symphonien. In den Klaviersonaten wird alles neu verhandelt: was Klavierspiel überhaupt ist, was an Dynamik möglich ist, wie das Pedal eingesetzt wird, wie Form gedacht wird. Man kann Beethoven dabei quasi zusehen, wie er das Instrument immer wieder an seine Grenzen bringt – und irgendwann fast sagt: „Dieses Instrument reicht mir nicht, ich will mehr.“ Das führt zu ausgesprochen revolutionären Sprüngen. Schon die erste Sonate markiert einen großen Schritt über vieles hinaus, was vorher existierte. Dann etwa die „Pathétique“: fast eine Mini-Oper am Klavier – emotional radikal, opernhaft zugespitzt, in einer Intensität, die weit über reine Klaviermusik hinausgeht. Das ist bereits etwas Neues.
Und dann ist da natürlich noch die „Waldstein-Sonate“, die für mich die Klavierwelt in ein Davor und ein Danach teilt. Das Klavier wird hier zum Orchester, Virtuosität wird transzendent, alles wird körperlich, plastisch, unmittelbar. Eigentlich wird das Instrument als bloßes Klavier fast nebensächlich – es ist nur noch das Medium. Schon die ersten Takte: Herzschlag, Nervenkitzel, Aufbruch. Man wird hineingezogen in eine emotionale und klangliche Bewegung, die über das Instrument hinausweist. Und genau darin liegt dieser seismische Bruch, den ich in der Klaviermusik kaum anderswo so sehe. Ich kann mir viele große Klavierwerke späterer Komponisten ohne die „Waldstein-Sonate“ kaum vorstellen – weder die „Hammerklaviersonate“ noch Schubert, Liszt oder die große Fantasie-Tradition. Das Beeindruckende dabei ist, dass für viele Komponisten ein solcher Quantensprung schon ein Lebenswerk wäre. Beethoven aber produziert diese Sprünge in Serie.

Sie haben den orchestralen Charakter angesprochen, den die Klaviermusik Beethovens annehmen kann. Insofern ist der Große Musikvereinssaal, der ja mehrheitlich Bühne großer Orchesterkonzerte ist, für diese pianistische Herkulesaufgabe eigentlich prädestiniert. Was bedeutet es für Sie, diesen Zyklus in diesem Saal zu spielen?
Die Vorstellung, dass in diesem Saal regelmäßig alle Symphonien Beethovens erklingen, ist in diesem Zusammenhang schon sehr beflügelnd, Gattungen überlagern sich dabei gedanklich. Gerne erinnere ich mich auch daran zurück, wie ich vor nicht allzu langer Zeit die „Eroica“-Transkription von Liszt auf dieser Bühne spielte. Aber unabhängig davon bin ich immer glücklich, in diesem grandiosen Saal zu spielen. Allein zu wissen, wer hier sonst schon auf der Bühne stand, ist respekteinflößend genug. Es gibt nur wenige Orte auf der Welt, an denen ich dieses Gefühl so stark habe: was für ein Privileg es ist, hierhin eingeladen zu werden.

Wechseln wir nochmals zur Perspektive des Publikums: Wenn jemand mit den Beethoven-Sonaten grundsätzlich vertraut ist, sie allerdings noch nie zyklisch gehört hat – warum sollte er jetzt aufs Ganze gehen?
Weil jede einzelne Sonate für sich schon spektakulär ist, der Zyklus als Ganzes aber etwas noch Größeres ergibt: Es gibt kaum einen aufregenderen und zugleich vielfältigeren Klavierzyklus. Am Ende könnte für die Zuhörerin, den Zuhörer das Gefühl stehen, etwas wirklich erlebt zu haben – etwas, das nachwirkt und bleibt.

Sie vergleichen sich nicht gerne mit anderen Pianist:innen. Gibt es dennoch für Sie so etwas wie Referenzaufnahmen?
Die Beethoven-Zyklen von Artur Schnabel und Friedrich Gulda sind wohl jene, die ich am meisten gehört habe. Sie begleiten mich auf eine gewisse Weise bis heute. Abseits der Klaviersonaten gibt es ein paar Beethoven-Einspielungen, die für mich eine essenzielle Bedeutung haben, zum Beispiel die Aufnahme der „Kreutzer-Sonate“ mit Adolf Busch und Rudolf Serkin. Das ist schnörkelloses Musizieren zweier Giganten, wie ich es am liebsten habe.